一

当我们讨论黑人戏剧、黑人的愤怒，或者阿米里·巴拉卡（Amiri ）这样的剧作家时，需要先提一个简单但危险的问题：“愤怒”在当代美国政治语境中是否仍然具备合法性与动员力？特别是在Black Lives （BLM，即黑人的命也是命）运动进入第十二年的当下，这一问题变得尤为尖锐。

BLM在2013年由三位黑人女性倡议者发起，缘起于17岁黑人少年特拉弗·马丁（ ）被白人拉丁裔警察枪杀却最终无罪释放的事件。但因为其激起大量共情，并造成广泛影响，BLM在此后迅速成为美国公共领域中种族政治的象征机制，每一次警察暴力、每一次枪杀视频的流传，都会唤起这场运动的回归。作为高频率的社会事件标签，BLM早已在全球范围内被广泛认知。但也正因其高频率再现，BLM在中文网络空间往往遭遇情感疲劳与语义偏差，一些常见的反应如“黑人又开始闹事”“为何他们不先反思自身”等，都暴露出了不同文化语境下对种族抗议合法性的认知落差。

然而，身处美国的语境中，一种更强烈的体感与论证是——这并非孤立事件的反复，而是一个延续至今的结构性暴力过程。2020年，弗洛伊德（ Floyd）事件将BLM推至运动的高潮，但此后如同所有社会运动的路径一般，其表达逐渐变成了T恤上的口号、社交媒体上标签或者是民主党政策的一部分。街头的怒吼变成了荧光笔下的“多元包容”，愤怒的诗人也开始变成温柔的发言人。

因此，“愤怒”作为一种政治姿态与文化能量，值得被重新审视：它是否仍具动员能力？是否仍然属于“黑人语境”？或者，随着结构性压迫的多元化，愤怒是否成为各类少数群体争取话语权的共通策略？而它在“被他者使用”的同时，是否也丧失了它原初的爆裂与震撼？

于是，在这样的理论张力下重读巴拉卡及其代表作《荷兰人》，便不仅是对历史的回望，更是对一条被中和、被遗忘、被包容政策去立场的政治传统的激活。而《荷兰人》，也不再是一个猎杀黑人的寓言故事，而是成为一条文化地层中草蛇灰线的愤怒轨迹。

电影《荷兰人》海报

1934年10月，出生在新泽西的纽瓦克，不过当时他的名字是 Leroy Jones。和大多数非裔名人绑定的压迫叙事不同，的成长背景是相当中产乃至优越的。他从小接受了良好的教育，沉浸在文学、爵士和自由主义的文化气息里。他曾进入哥伦比亚大学学习，虽然没有获得学位；他也曾在空军服役，虽然这段经历给他带来了诸多创伤，并多多少少构建了他的愤怒人格，但正是在这里，他有充足的时间接受了“垮掉的一代”文学的启发，为他后来活跃于纽约格林威治的白人文化圈，并和艾伦·金斯堡、杰克·凯鲁亚克等人的接触奠定了基础。同时，在这一时期，他以LeRoi Jones作为笔名，以编辑、作家、诗人和戏剧人的身份发表及出版了相当多的作品，并成为1960年代黑人知识分子融入白人文化体制的典型代表。

尽管如此，但反思，或者说叛逆的种子一直在巴拉卡的内心中萌芽，他对身份的探索从未止步于满足现状。在其1962年的文章《“黑人文学”的神话》中，巴拉卡就指出：黑人文学如果要在美国传统中获得合法性，就需要在其残酷的身份中用精确的术语传递其自身的经验……因为“文艺界的黑人大多数都是中产，而这个阶级总是不遗余力地培养平庸之辈”。这并非情绪性发言，而是一种结构性思考的产物：1963年，在考证他深爱的蓝调音乐的书中，他的观点就是：蓝调和黑人被殖民的传统互相映射，音乐和历史都是人民的自然表达。于是，这种思路自然地进化并蔓延到了更具表达张力的戏剧领域：1964年，巴拉卡创作了其最代表性的剧作《荷兰人》，这部剧是一个白人女子在地铁上如何以调情作为陷阱最终诱杀一名黑人中产青年的寓言故事，以隐喻的方式揭露了白人社会对黑人的系统性消解和猎杀，成为黑色艺术运动中重要的文本之一。

但这一阶段在1965年戛然而止，马尔科姆·X的遇刺成为巴拉卡政治意识的临界点：他宣布与白人世界断绝往来，离开了自己犹太血统的妻子和两个孩子，并搬到了哈勒姆。同时，他以一种激进的方式把自己改名为“Amiri ”，其姓氏在阿拉伯语中意味着一种从上帝流经其信徒的、坚定的、精神绝对力量，并正式走向一条暴力、愤怒、带有语言革命的写作之路，引领起了黑人艺术运动（Black Arts ）的先锋火种此后，他放弃了戏剧创作，转向了诗歌、散文和激进政论的创作（当然他持续保持着对他挚爱的蓝调的兴趣），并长期活跃在政治性社群之中。尽管他的意识形态和政治立场反复变更，但他的语言风格始终保持着一致：极端、激进以及不服。

正因为此，伴随着多元化光谱扩张的过程中，巴拉卡也被逐渐认为过于激进，从而招致了大量争议和反感。2002年，他被任命为“新泽西桂冠诗人”，但很快遭到民众抗议：因为他在911后发表并当众朗诵了近乎幸灾乐祸的诗歌：《有人炸毁了美国？》。由于法律中没有免除他职务的机制，而他又不愿自己“下台”，迫于压力，新泽西州长最终废除了桂冠诗人的职位。2014年，巴拉卡在家乡新泽西纽瓦克去世。

阿米尔·巴拉卡

二

巴拉卡的愤怒最集中地体现在其早期，也是最重要的剧作《荷兰人》中。这部剧的创作时间尤其关键，彼时他仍然叫，他的身份认同还游走于两个世界之间，但显然已在经年累月的敏感和思辨中面临爆发点。同时，作为一种再现的艺术，戏剧这一体裁可以用现实性的台词和非现实的场景共同为巴拉卡的复杂表达提供一种具备强烈张力和文学性的舞台。这两者构成了《荷兰人》这部短小的两幕剧（一种极度不规范甚至显得草率的结构）炽热的表达和巨大的影响力：在1964年首演于纽约的樱桃巷剧院后，其迅速成为种族、性别、语言暴力等议题的核心文本之一，也是美国现代剧场中最具攻击性的作品之一。

整部剧全部发生在纽约的一节地铁车厢里，被巴拉卡形容为“ hot，and on top， . . The in myth.”（“被现代神话堆积而成的地下世界，而外部压顶的是盛夏、炙烤和蒸汽”）。围绕着两个人物“CLAY， -year-old Negro LULA，-year-old white woman”（20岁的年轻黑人克雷以及30岁的年长白女露拉）之间的临时关系（ ）进行。这一黑一白的两人本来只该是烦躁夏日里的普通乘客，看着he and of these by the .（“站台的灯火与人影如幻影般掠过眼前”）。直到克雷抬头，迎面撞上玻璃里反射出来的“盯着自己的目光及微笑”，一段危险的关系就此展开了。（The man looks idly up， until he sees a woman"s face at him the ; when it that the man has the face， it very to smile.）

随着剧情的进展，我们发现克雷是一名来自新泽西（这个州作为符号，其本身就是中产趣味的注脚），受过教育的黑人中产阶级，他穿衬衫，系条纹领带，想成为“黑人波德莱尔”；他有点青涩，也带着拘谨，但显然是一个自我服从于白人意识形态和社会规则的典型。女主人公露拉看上去阶级不如克雷，但年龄和肤色让她更为自信，也占据着绝对的主导地位，当两人的接触从玻璃上的目光转到现实的时候，露拉用艳丽的红唇吃着苹果，轻浮地询问克雷能不能坐他边上，没等对方回答，她就一屁股坐了下去，开始肆无忌惮地“又是摆弄凉鞋又是检查大腿”。

显然，巴拉卡一开场就用速写式的白描构建了一段极具张力的关系。尽管这是一对陌生乘客，但张力是由具备强烈符号意味的种族肤色（黑人男性+白人女性）及更微妙与反差的年龄（女方比男方年长10岁）提供的，这让后续的剧情充斥着不着痕迹的权力批判和种族控诉：一切并非“陌生人搭讪”的讽刺喜剧，而是一场极具目的性的话语操控实验。露拉迅速抹去了“偶遇”的错觉，开始以一种冷感的轻佻设定两人的对话节奏。她仿佛握有剧本，预设了克雷的出身、生活状态、甚至心理构造——讽刺他是个住在新泽西、尝试蓄胡、喝不加糖的茶、读中国诗歌的“乖孩子”（“You look like you live in New with your and are to grow a beard. That"s what. You look like you"ve been and tea. ”），但实际上她只是作为话语的建构者，对调戏/操控克雷这种初入社会，并有强烈自我规训意识的黑人早已“轻车熟路”罢了。

与此同时，克雷的反应也相当典型：他先是“有点尴尬地想反驳”，但又“被她的话所吸引”，因为“她的声音中带着一种市井生活里的粗俗，又因为其市井，带着一丝街头步道上温柔的搏动”。（“ his head from one side to the other， and to make some ， but also by what the woman is .. even the sharp city of her voice， which is still a kind of throb”）最终，他只是蹦出来一句话：“真的吗？我看上去真的那么糟吗？”。（“? I look like all that? ”）。

克雷的“矜持”显然是一种中产知识分子特有的文质彬彬，他感到不适，又被对方吸引，同时根本不知道怎么和这种街头女人打交道。然而究其本质，其内心深处似乎有一种深刻的，弱势种族面临中心话语的不自信，这种不自信又因为克雷看上去是一个被白人社会容纳的主体，但实则为一个象征界漂浮的能指，而转换成为一种涌动的情欲——克雷期待，也需要被一个白人女体作为容器，接纳他主体的完整性。这导致了克雷回答的“别扭”：每一次，克雷尝试用“接住”“反转”的方式对露拉的话语进行回应，都显得笨拙和尴尬，从而无法获得一种真正的话语权，乃至每一次发问和带有真诚的自我表达，最后都反成为露拉继续进攻的跳板。

同时，这也解释为什么克雷之后面对露拉的谎言、假信息以及夸张的性暗示时，依旧半梦半醒地回应着，仿佛尚未意识到这不是一场对话，而是白人控制的排练，因为他在潜意识里已经浸入其中，期待露拉作为镜像对自己进行一种补足。这一切当然是陷阱，原因并非在于克雷，而是露拉本就不是一个残缺的主体，她是话语的构建者，如她所言：“我经常撒谎，（微笑），这让我控制整个世界”。（“I lie a lot. [] It helps me the world.”）

随着剧情推进，两人的互动逐渐滑向一种近似色情剧场的结构假象。露拉不断抛出挑逗性的隐喻，克雷以一种克制的羞怯回应，两人开始共同构建一种看似“自愿”“平等”的调情逻辑：他们谈去她家、谈“跳舞与游戏”之后的“真正乐趣”，谈做爱、谈坟墓一样黑的卧室、朱丽叶的墓穴……似乎真的在构建一场白人女性策划、黑人男性跟进的性幻想剧目。可当克雷延续顺从的姿态，并要求一个“完整的故事”（the whole story）的时候，露拉却突然进入了“疯癫”状态——不是身体的爆发，而是语言的脱轨和情绪的崩坏，转入一种近乎意识流的词语狂乱：“不过我确实一如既往：吃苹果，跟永远不会死、又聪明的情人一起长走。但你搞砸了。你总是望着窗外，翻着书页。变化、变化、变化。直到——妈的——我都不认识你了。也不想认识。”（“ I do go on as I do. and long walks with . But you mix it up. Look out the ， all the time. pages. . Till， shit， I don"t know you. "t， for that .” ）

电影《荷兰人》剧照

以无意识的姿态，露拉坦白“全部的故事就是这样”（“All are whole .”），而克雷只是一个“严肃到甚至不能精神分析的扬克斯犹太诗人”（“I bet you"re even too to be . Like all those poets from ”）。这不是某种病态的调情高潮，而是剧本意识瓦解后的咆哮——露拉的剧场已经演出结束，此刻是在形式上需要“谢幕”，亦即需要在现实中给予克雷某种“反馈”的时刻。于是她选择放弃“诱惑”的游戏，转向结构性的解构攻击，通过剥离叙述的稳定性，将克雷拉入言辞的动荡之地，而克雷仍然用理性，也许带着游移，缓解自己的不安，把对自己的攻击转译为：“它们听起来不错，像电影似的”。（“They sound great. Like . ”）

这一段是《荷兰人》中最重要的转折点，因为一切都无关克雷，剧情里里外外的推手一直是露拉——这里是露拉自身解构的转折，也是巴拉卡设下的非传统戏剧逻辑的断裂：露拉曾经相信克雷不仅是被凝视的对象，更是自身小剧场内可被控制的黑人表演解构。然而，克雷身上由理性操控的沉默和抽离让她发现对方既不是自己认知中的“野兽”，也不是她能轻松玩弄的“懦夫”。因此她由调动话语的软性施暴转向言辞和行动的直接施暴：由身体的干扰、歧视性的侮辱、舞蹈与猥亵构成全方位的“审判机制”。她不再需要逻辑、回应和对话，她只需要拉着醉汉一起舞蹈，开着“黑鬼”玩笑，模仿黑人低俗文化里的身体姿态，制造一个可以正当处决克雷的情境。毫无疑问，这是一种后殖民暴力机制的直接模拟，是剧场性种族暴力机制的启动仪式。

当克雷明白自己已经从一个摇摆不定，可被定义的“谁”变成“能被杀的那一类黑人”后，他的愤怒、羞耻、镜像的破裂以及主体认同的幻灭终于爆发成一段荡气回肠的独白。他控诉白人对黑人文化的误读与性征服逻辑，咆哮贝西·史密斯、查理·帕克、黑人诗人的困境，最终幻想谋杀露拉与所有白人乘客。他的独白如刀如火，但却没有收获任何胜利；他清算了自己最温柔也最压抑的黑人中产身份，但却让自己成为了被“白人正义”清算的起点。克雷的演讲没有唤醒任何人也没有推翻任何机制——他只是被露拉两刀捅死，尸体被无声的看客们扔进轨道，地铁继续运行，下一位年轻黑人男孩正慢慢走入这场循环陷阱。

这正是巴拉卡最残忍的批判：不是殖民，不是暴力，而是黑人说出真话的那一刻，就是被剧场和系统除名的那一刻。

电影《荷兰人》剧照

三

这座循环往复的残酷剧场迫使我们将目光从表层的行为逻辑投向更深的象征结构：《荷兰人》本质上是一部剥除外部世界的极简戏剧，克雷与露拉也并非现实主义意义下的复杂个体，而是被有意抽象为符号性人物。全剧的结构依托于这对怪诞关系的单一对位搭建而成，外部世界几乎被彻底排除，叙事的推动不再依赖任何外在事件，而是依靠人物间关系的变异、压迫与断裂不断推动着情节缓慢下沉——这正是巴拉卡的有意为之。在这种极简布景中，克雷与露拉只剩下一具具象征之躯，在地铁这一永不止息的空间中反复受难，完成对身份、种族与幻想结构的终极清算。

正因如此，象征成为《荷兰人》的刚需：它与剧作的大量留白共同构建了巨大的力量张力。巴拉卡作为诗人的语言天赋也在此展现得淋漓尽致——在俚语、街头词汇和带有攻击性的对白中，仍渗透出一种冷静的温柔和哀伤。而在意象层面，他选取“荷兰人”“苹果”“地铁”这些意符，不仅承载历史与种族的寓言维度，更与神话、宗教和现代都市结构的隐秘机制融合，最终构成一个冷峻、异化、不可逃脱的现代炼狱。

进一步理解这些象征，我们会发现其从未以单一图像的形式存在，它们不仅是承载意义的符号，而是某种混杂着愤怒、焦虑与预谋的心理地形图。甚至这些能指和所指的组合，以及意象的回环，可被看作是巴拉卡诗性神经的分泌物，或者他在1963到1965年自我认知的动荡岁月里产生的，从焦虑到情绪一种情绪结痂。这些情绪并不稳定——被转化成文字时，我们能感受到它们的冷静和歇斯底里，既有预设的政治意图，也有创作者未必察觉的精神自画像。

这些象征中最值得关注的则是地铁车厢和荷兰人的隐喻。在荷兰人的传说中，这位被诅咒的船长被罚终身在海上漂泊，直到遇见一位真心爱他的女子纵身跳入大海，才能解除诅咒，完成对他的救赎。中国学者张新颖在其论文《神话体系观照下的镜像书写》提出了一个具有想象力的阐释路径：她尝试将《荷兰人》置入基督教、希腊与非洲神话的三重结构中，通过镜像、仪式与牺牲逻辑，重构剧作的深层精神动力。她尤其强调了“荷兰人”传说中“幽灵船长的诅咒”在剧中空间中的回响，指出克雷与露拉分别映射了巴拉卡与其过往白人情人，以此建构“他们个体的痛苦与两人共同的痛苦”，以及“在美国做人的难处”。在这个框架中，地铁车厢成为幽灵船的翻版，露拉成为惩罚与救赎并存的命运执行者，克雷成为一个命定的悲剧躯壳，所有无声的他者成为被资本主义制造的荷兰人，所有人都要在幽灵船上耗尽一生。

这样的分析，在一定程度上确实与巴拉卡个人身份转型史（从垮掉派到黑人民族主义者）有所呼应。但它仍然给这部烈性的剧场毒药套上了一层温和、封闭、象征主义的神话滤镜，最终完成的是一种来自中文学术体制内部的温柔处理。这种处理将暴力阅读抽象为精神寓言，把凝视与羞辱转译成仪式逻辑，回避了剧作真正尖锐的内核：不是神性、牺牲或自我投射，而是观看机制在地铁车厢的舞台上，精准完成了一场对黑人中产主体的诱捕。

而当你身处布鲁克林，真正走进那套已然运转百年的纽约地铁系统，当你亲眼见到每一节车厢中沉默、监视、消费他人身体的无声规则时，你会愈发明白——《荷兰人》不是某种浪漫化的身份神话，它早已在接受美学的狂飙中自我演化。它没有依附作者、文本注释，或者被设定的神话原型，而是本身就成为了一个关于凝视与反凝视的隐喻容器。露拉也许被投射过巴拉卡的愤懑或柔情，但她早已独立出了剧作家的世界，成为了结构的诱饵——抬头的瞬间，你就已经被系统设计好了死亡的轨迹。

这也正是剧本开头的舞台提示如此阴冷的原因：“男人漫不经心地抬起头，看到窗外有一张女人的脸正盯着他看；而当那张面孔意识到男人注意到自己时，它便带着明显的预谋意味笑了起来。”（“The man looks idly up， until he sees a woman"s face at him the ; when it that the man has the face， it very to smile. ”）

这不仅是舞台提示，更像是某种暴力结构的伏笔，以及某种兼具种族魅惑的诱捕。巴拉卡刻画了一个极具象征意味与氛围的密闭空间作为起点：地铁车厢作为一个现代性的隐喻，既是暧昧的温床，也是一个无法逃离的审判场。站台的灯火、地下铁里的蒸汽以及声音的噪点共同构建了感官与情绪的交点：克雷走进的不是车厢，而是一台手术室，他不再是一个黑人中产，而是一个将被开刀的对象。与此同时，观众从第一秒就被强制困入这列“奔向终点却永不抵达的列车”的列车，它不是通勤工具，而是白人剧场的审判空间。

也就是说：本质上，只要纽约的地铁仍然在运转，只要美国的种族问题（或言空间支配机制）不被根本性地重置——而这显然不可能——《荷兰人》的批判性不会终结。它的语言可以过时，舞台可以简化，演员可以更换，但那节车厢所承载的剧场逻辑不会崩塌。它将不断变形、升级、自我伪装，成为种族关系中永远可被激活的暴力隐喻，一次又一次地重演：谁被看见，谁沉默，谁站在镜头后面，谁最终倒下。

然而，这种永续循环并不意味着这部作品总是安全地“被纪念”或“被引用”。现实往往更为复杂，甚至能对文本产生反讽似的张力。如前所述，巴拉卡从1980年代起就面临了诸多争议，其中主要是恐同、厌女和反对犹太人：比如有人指控他在作品中谴责同性恋，或者会使用不尊重同性恋的词语如“基佬”（）；有人总结“巴拉卡提倡黑人男性强奸白人女性，认为这是一种政治合法行为”；还有人在他跨越30年的诗歌作品中找到了大量巴拉卡支持希特勒，支持打击犹太人的证据。

如果说对于巴拉卡“恐同”以及“厌女”的指责，是一种多元化进程中先进意识抬头并对过去产生清算的过程必然，那么对于巴拉卡大量“种族主义”的指涉则更加令人玩味。在巴拉卡1984年的自传中，其提到：“一位女士曾经真诚地问我：就没有白人能提供什么帮助吗？我说，你可以去死，这就是帮忙了。你就是癌症，真的，你可以用你的死去帮助全世界人民。”（“A woman asked me in all ， "t any help? I said， you can help by dying. You are a . You can help the world"s with your death.”）尽管巴拉卡在2009年解释道：这种愤怒是“一系列当时情境与事件叠加的产物”（“The anger was part of the by”），但作为公共人物说这些话也多少太不可思议了。

在如今政治正确的语境下，这些发言更难被宽恕，虽然它们看上去更像是情绪性产物，而且可以被解读为一种“表演型人格下的文学化愤怒”。于是，评价者如Watts就在2001年的书中给巴拉卡盖棺定论：“他认为黑人在道德上比白人优越，而白人天生邪恶。”（“He as than ， whom he were evil.”）这类评价不仅重新定义了巴拉卡在戏剧界的地位，也多多少少波及了他剧作的“合法性”。这些指控有些也许过于忽略了文学中的虚构以及修辞与现实生活的距离，但它们在某种程度上匹配了《荷兰人》的复排数据：从1978年到1997年接近20年的时间里，这部剧都没有复排；同时在2007年重回樱桃巷之后，又隔了7年才重演——而2014年正是巴拉卡去世的年份。

这是否能说明：《荷兰人》这部直指结构内核的作品，也成为了时代意识形态的试金石？2014–2019年间，该剧在东海岸刮起复排热潮，与BLM运动的兴起几乎同步。也许这和2014年巴拉卡的去世有关联，但这些复排更像是一种当代表演系统对“结构性暴力机制如何隐形运作”的集体召唤。在那个语境里，《荷兰人》成了一面镜子：它所说的不是过去的事，而是正当下所发生的事——种族、性别、凝视与话语控制，它像一个被程序预设好的警报器，在每一次社会张力临界时自动响起。

因此，或许需要承认：《荷兰人》的价值是由它所构建的象征机制决定的，但它的“表演权”却被意识形态不断重新定义。它是一部剧场毒药——越是稳定的社会越无法容忍它，越是剧烈变动的时代，它反而越可能获得一次次死而复生的舞台召唤。它的批判性是恒定的，但它的“可用性”却时刻悬浮在社会情绪的气压之上。

换句话说：《荷兰人》不会过时，但它的声音却在时代的审查里波动。并不总是有人愿意时刻走进那节车厢，它也许需要等待社会足够愤怒或足够疲倦，才会再次看见那张红嘴唇穿凉鞋的白人脸庞。

2015年巴尔的摩抗议事件（摄影师艾德温托雷斯）

四

值得注意是：在如今，把《荷兰人》仅仅视作黑人戏剧似乎已经不够了。因为它的剧场结构所指涉的，不只是种族暴力的单一语境，而是一种更广泛的、可以被迁移与替代的压迫模型。

克雷和露拉的形象，经过半个多世纪，已经完成某种重大的跃迁：作为一个生长于新泽西，立志成为“黑人波德莱尔”（亦即某种拥有文化资本的体面中产阶层象征）的“有色人种”，“克雷们”的肤色似乎发生了某种“换皮”，而他的困境也进行了巧妙的嫁接。

在如今的新泽西，亚裔已经成为了中产阶级的中坚力量，很难被忽视。在JSQ，随处可见中国留学生，从纽约横渡哈德逊河的捷运（PATH）上，也随处可见华人面孔。如今，亚裔完成了对“有色人种中产”这一词条的占领，而黑人也成了他们心中常常值得被警惕的一部分——纽瓦克仍然还在那里，仍然是黑人重镇，但也是很多留学生嘴里“根本不敢去的地方”。

同时，露拉们的形象也在完成转变——她们不可能真的拿着苹果在地铁上轻浮地走来走去，甚至大多数时候她们并不以女性的面孔示人——也许是一个学院系统，或者某个号称“多元化”但实际上对东亚人视而不见的项目。她们欢迎你，但从不交出舞台。在这样的假面下，露拉的控制变得更加隐性，更加自然，也更难拒绝。

对东亚人而言，《荷兰人》提供的更像是镜子而非姿态，启示了我们在文化表征中的困境——“被看见”和“被投射”的过程是否总是一种地铁式的囚笼体验？屠杀是否还是存在？只是刀子从lula手里变成了clay的自戕？武器从匕首变成了奖学金、信用分或者婚绿？是否所有种族本质都囿于新型帝国主义的内部，都只是系统的边缘人士，在自我建构和结构压迫中寻找血路？

又或者，我们总在车厢之中，只是从未在玻璃里看见自己的面孔？